豫劇表演藝術(shù)家汪荃珍以使命般的文化擔當、充滿底氣的文化自信、卓爾不群的表演能力，在舞臺上樹立起了主人公安姑（朱安）的藝術(shù)形象，成就了《風雨故園》的魂魄。

        豫劇現(xiàn)代戲《風雨故園》講述的是中國新文化運動主將、民族魂似的文化巨人魯迅與原配夫人朱安的一段往事，表現(xiàn)的是朱安長期的凄苦心路歷程和她同魯迅之間沒有愛情卻有親情的別樣情懷。顯然，這樣的題材、內(nèi)容搬上豫劇舞臺是不大容易的。應(yīng)當說，豫劇藝術(shù)與魯迅和朱安之間的情感在表達上存在著較大的先天距離。誠如魯迅嫡孫周令飛所言：“用戲曲這種傳統(tǒng)形式來表現(xiàn)一個文化巨人的內(nèi)心世界，這對戲曲本身是一種挑戰(zhàn)。”而且，從魯迅與朱安的“不幸婚姻這個視角來反映當時劇烈的時代變革也是個挑戰(zhàn)”。但河南省豫劇三團的藝術(shù)家們勇于挑戰(zhàn)，善于挑戰(zhàn)，他們用當代眼光觀照歷史，以創(chuàng)新精神關(guān)注文化，通過朱安、魯迅之間的悲劇揭示社會大變革中人物的命運，寫出了一個活生生的朱安，也寫出了一個有血有肉、偉大而真實的魯迅。劇作借助一個弱者的視角，對強大的中國傳統(tǒng)文化、浩瀚的中華近現(xiàn)代歷史進行掃描透視、深刻反思，藝術(shù)追求獨具匠心。于是，一臺應(yīng)對現(xiàn)代社會發(fā)展、觀眾審美嬗變，著力在審美視閾上突破求變，銳意探尋劇作深層次內(nèi)涵的大戲應(yīng)運而生，躍然舞臺，對豫劇藝術(shù)乃至當代中國戲曲文化進行了前衛(wèi)的探索。

        魯迅、朱安從浙江紹興水鄉(xiāng)走進中原大地，由北京的四合院邁入豫劇的藝術(shù)殿堂，地域文化的不同特點、風俗情韻的巨大差異，從客觀上決定了《風雨故園》的藝術(shù)風格、美學(xué)定位、舞臺意象與傳統(tǒng)豫劇的巨大差異?？上驳氖牵环N擅長表現(xiàn)百姓生活和家長里短的草根劇種，卻以自己特有的藝術(shù)優(yōu)長、藝術(shù)手段演繹了一位文化巨人的情感歷程，釋放出富有大氣象的審美情愫，完成了現(xiàn)代與歷史的對話、創(chuàng)新與傳統(tǒng)的對接、豫劇與其他藝術(shù)的融合?！讹L雨故園》的整體創(chuàng)作既注意對本土文化、本劇種特色的強化，又從劇作規(guī)定情境出發(fā)，汲取多向度的審美因子，所創(chuàng)造的人物既植根于中原大地沃土，浸潤著中原文化特質(zhì)，堅守以樸為上、以真為美的藝術(shù)風格，又以馳騁的情感、深邃的思考，從人物特定的生命軌跡中奔瀉出高雅傳神、疏朗靈動、詩意盎然的舞臺律動，在保持豫劇質(zhì)樸中見豐盈厚重、通俗中現(xiàn)生動活泛的藝術(shù)風格的同時，又融入了必要的詩化情結(jié)和唯美意韻。毋庸置疑，這臺戲在地方戲曲審美視閾的突破上邁出了值得稱道的一步。其舞臺意義和審美建構(gòu)都具有建設(shè)性的價值。

        一部舞臺作品，其一度文本的文化底蘊、二度創(chuàng)作的詩情畫意，說到底要靠演員通過塑造出光彩照人的藝術(shù)形象來完成。豫劇表演藝術(shù)家汪荃珍以使命般的文化擔當、充滿底氣的文化自信、卓爾不群的表演能力，在舞臺上樹立起了主人公安姑（朱安）的藝術(shù)形象，成就了《風雨故園》的魂魄。聚焦安姑這個人物形象，我們深感荃珍的表演傳神入微、可圈可點。她堅實地站在豫劇表演藝術(shù)的大地上，同時也把豫劇表演藝術(shù)放到整個民族戲劇的大家庭中進行融合，放在全國戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展進程中去體驗。其中有對京昆之雅的借鑒，也有對越劇、黃梅戲強烈程式感的依傍，甚至還有對影視、話劇那種寫實表演章法的吸收。正是有了這樣的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)儲備，她找到了人物表演風格、唱腔處理、動作設(shè)計合乎情理的依據(jù)，塑造朱安這樣情感復(fù)雜的角色時顯得舉重若輕、得心應(yīng)手。

        《風雨故園》開幕，安姑出嫁，人在轎中。“抬花轎”本是豫劇傳統(tǒng)技藝的拿手好戲，荃珍在這里調(diào)動“花轎”這個外物同人物特定情境下的內(nèi)心活動，營造出更顯萬千氣象的舞蹈化、詩意化的意境，頓時把這個目不識丁、纏著小腳的“老大姑娘”那如同顛簸的花轎一樣七上八下的心聲傳了出來，同時又將人物的幾分羞澀、幾分期許、幾分喜悅、幾分憧憬一一凸顯。人物一出場，荃珍便將她演活了。第二幕，安姑在百草園念到“大先生他說他想我了”，內(nèi)心的愉悅難以名狀。她仰起頭張開雙臂，“一句話撥云見陽光”的華彩樂章奔涌高歌，為人物性格的豐富、多彩增添了幾多曼妙。待魯迅攜景宋南下離去，琵琶聲聲，撩人心弦，安姑痛苦與忍耐的極限被沖破了。一條鼓蕩的無情白綾將她牢牢捆住，掙脫不得。淚水難以承載無盡的悲痛，愁思無法減少守候的孤獨。她，需要宣泄！而且必須是那種超乎極限的宣泄！此時此刻，荃珍的表演不乏高亢的聲愫，同時也融入了一些所謂婉約的情韻，精雕細刻，不犯痕跡。

        “不犯痕跡”是戲曲表演藝術(shù)的高級階段，要將戲曲本身“痕跡”鮮明的舞臺表現(xiàn)方式方法悄然融合，從而創(chuàng)造出生動鮮活、感人至深的舞臺人物形象當屬不易。荃珍首先從形體動作上找到了一個情感爆發(fā)支點——將一個撕扯裹腳布的細節(jié)（一系列的抓、扯、掙、裹身段動作），合度而又夸張地運用到此情此景的人物身上，把舊時代婦女拼命掙脫束縛人性的精神枷鎖卻難以實現(xiàn)的悲苦渲染得淋漓盡致。接著一段階梯式的三句發(fā)問，更加噴發(fā)出對產(chǎn)生悲劇的社會根源的拷問。三句發(fā)問層層遞進，第一句采用胸腔音低聲叩問，像是自問自訴；第二句借助喉腔發(fā)音提聲發(fā)問，語域轉(zhuǎn)向觀眾；第三句胸腔、喉腔、腦腔全部打開，聲音如銀瓶乍破、似春雷轟鳴，迸放出對整個社會的詰問。三句發(fā)問緊扣人物心緒，情感宣泄一浪高過一浪，盡顯人生之況味、生活之磨折，完成了對封建婚姻的血淚控訴。

        “小蝸牛”不啻沖擊人心的核心唱段，為安姑藝術(shù)形象的大成畫上了圓滿的句號。這段詠唱，荃珍細心雕刻力度強弱、音色明晦、節(jié)奏頓挫、色彩對比、情緒張弛等諸多影響演唱效果的藝術(shù)元素，如泣如訴中唱出人物情感上的波瀾與奔突，唱出人生感慨、命運不公，絕望、反思、醒悟種種情愫噴薄而出。開頭的“小蝸牛，小蝸牛，爬呀爬我爬不到頭”音調(diào)遲滯低緩，如憶如訴、似怨似愁，牽動觀眾心中的悲傷。唱到“粉身碎骨筋被抽”一句，她放開聲腔，情感噴涌，引發(fā)觀眾的心靈震顫和情感共鳴。那幾句“只怪自己沒文化，只怪自己慮不周，他是一座高高的山，不是我爬的矮墻頭”，則情真意切地道出了對丈夫的深情與摯愛，唱響了魯迅的博大氣象，烘托出劇作的積極主題。末一句“來世我再也不把女人投”，高亢之音乍起，聲調(diào)達到了最高音階，黃鐘大呂之音與安姑內(nèi)心情感世界的宣泄酣暢融合。尾聲大先生逝世，安姑遙祭。她佝僂著身子，邁著老態(tài)龍鐘的步子，一步一挪地向舞臺深處艱難移動……回眸荃珍塑造人物的一幕一幕，那大起大落的身段之炫，千回百轉(zhuǎn)的聲腔之美，留給了觀眾許多念想和思考。

        當代戲曲如何更好地繁榮發(fā)展是一個歷史性課題。“推動不同劇種流派交流切磋、融合創(chuàng)新”無疑是題中應(yīng)有之義?！讹L雨故園》對戲曲審美視閾的成功突破，不僅對豫劇的發(fā)揚光大具有推動意義，而且對中國戲曲藝術(shù)鋪展張揚、走向未來也是有益的啟迪。

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